图像空间外相交的线

迪特·德茨纳尔与安德烈亚斯·施拉格尔的对话

AS: 我们从 Tissi的那件粉红色作品开始吧。 ¹ ....

DD: 它其实不是粉红色，而是一种透明的镜面材料，看上去更像银色。

AS：你看，记忆总是会把事情染得更温柔一些。

DD：那件作品由三部分组成，也有单件的版本——绿色的，还有黑色的，它们的背面同样带有镜面效果。

AS： 背面是银色镜面吗？?

DD： 材料是深灰色的有机玻璃，大约有80%的透光度，所以镜面效果几乎看不见，看起来就像是一整块漆黑而光亮的物质。但也正因为如此，颜色变得格外饱和，具有如水般的深度与反射感。作品的尺寸大致依据材料板的规格——两米乘二点八米，这是可以获得的最大尺寸。

AS： 你是什么时候开始创作这一系列的？

DD： 第一件作品出现在我2007年在慕尼黑的展览上，它直接挡住了展厅的入口。在后面的房间里悬挂着一件长条形作品 (Eva(2007)² aus 》），由象牙色亚克力制成，八面体的结构串联成十五米长的带状体，横贯三个空间，悬挂在大约腰部的高度。作品只在两端与墙面固定，由于自身重量，在中段自然下垂。为了处理这种弧度，我必须为每个单独的单元计算角度和长度——每一条棱都需要分别测量、切割。为了结构稳定，一条铝质轨道贯穿整个雕塑，与墙面相连，所有单元像珍珠一样串接其上。这一切都经过精确的测量和结构计算。

我当时的意图，是利用既有的空间：一方面想跨越房间的线性序列，另一方面又想避免从入口就能获得的那种“全景式”视角。

此外，我还想解构这些几乎显得拘谨的空间——那种让人联想到资产阶级客厅的氛围：比例温和、铺着镶木地板。通常在这三个房间里各挂两幅画或一件小雕塑。而我的动作，是想轻轻地撼动这一略显迟钝的慕尼黑艺术机构。连作品的“非色彩”——那种让人想到旧电话机或早期电脑机壳的灰调——也是对画廊白色墙壁与深色橡木地板的回应。

关于雕塑的摆放位置、作品与空间的关系、以及艺术家如何在其中安放自身的问题，这些思考最终引导我进入之后的浮雕创作，并逐渐发展出“相交的管状结构”这一概念——那些线条彼此穿越，又延伸至看不见的地方。

慕尼黑的那件作品与现场的空间关系非常紧密，因此在整个系列中显得略有不同。从那之后，我采用了更为系统的方式：有三种基本尺寸——小型、中型，以及极少数的大型作品，例如在克莱门斯·蒂西展出的那件。

我也曾考虑过，将这些管状元素从平面的构成中抽离，让它们不再依附于反射背景。我不断地从中学习如何在空间中组织这些形体。通常我先从铅笔草图开始，再用胶带在纸上勾出线条，然后在电脑中进行建模。最初我只使用五六根管线进行实验，而现在思考更趋于形式逻辑：我总是在问自己——我能做的最少是什么？在减少到什么程度之前，它仍能作为一幅“图像”而存在？而那些交汇的线，又能被放到多远之外？

AS: 因此，这些作品处在雕塑与绘画之间的中间地带——严格地说，是介于浮雕、墙面装置与板面绘画之间的形式。但它们并非封闭的体系，而是为观者提供了一种「戏剧性的洞察」。

DD： 没错。作品既有正面，也有背面；在背面可以看到记号笔的痕迹、胶带的残迹、甚至手工切割留下的细微划痕。这些制作的痕迹原本可以被抹去、重新喷漆覆盖，但我并不想那样做。我希望它们保持「被剪切出来」的感觉。

这并不是一种设计物，比如像Ron Arad那样的作品——他同样运用了镜面美学。而我更希望其中保留手工制作的痕迹，让观众能真实地看到制作的过程。

AS： 很多像Jeff Koons那样的艺术家，他们的作品似乎被还原为一种密闭、完美的表面。你的作品显然不同，反而让人注意到那些可见的粘合边缘、材料厚度的暗示，以及仍能辨识的结构。

DD： 正是如此。这也是我选择亚克力，而不是不锈钢的原因。我并不追求一种流行的“光亮美学”。我更在意的是图像的分解与重组——一种关于「线条如何相交」的思考。

正是这种交汇，赋予作品一种轻盈感，让我想起Franz Kline的一些绘画。但与此同时，这种轻盈背后隐藏着大量的计算与劳作：我花上几个星期去绘图、测角度，然后再花很长时间切割、打磨。最终的结果看似简单，却凝结了几乎不成比例的工作量。

这种关系让我想起 「泼溅系列」³ , ——那时我同样关注时间的维度。泼溅的动作本身很快，但将这些形状从板材上切割下来，却需要极长的时间。最终留下的，只是“速度的幻象”。

在这里，同样存在一种轻巧的姿态，但这种轻巧被材料的厚重故意地拉回现实。

AS： 它让我想到游戏里的「拾棍子（Mikado）」——那些随机交错的细线。

不，那其实一点也不随机。每个元素的位置都经过精确推敲。这种「偶然」与「非偶然」之间的张力，是我一直以来的核心主题——无论是早期的爆炸、泼溅，还是现在这些在空间中实现的形态探索。

这根 柱体 从雕塑外部穿入、旋转，再穿出。中间的部分像一个细胞，也像一个反应堆。

AS： 回顾你的创作，可以看到非常明确的系列：从花束与爆炸的摄影，到倒在泡沫板上的「泼溅」形体，再到后来对亚里士多德几何体的雕塑研究——那些理性的形态象征着一种世界观，是具象化的哲学结构。

DD： 是的。在新的作品中，反射再次成为关键元素。在慕尼黑的展览中，我通过反射把画廊空间引入作品；在克莱门斯·蒂西的展览上，又把波茨坦大街的外部活动纳入其中。但这些反射同时又被作品的造型不断打破。

今年我做了一组绘画实验：我用烟灰 熏 黑玻璃板, 就像以前上物理课观察日食时那样。然后用一根从工作室天花板上垂下的铅锤——一个摆锤——在烟灰表面上作画。随着地球的自转，摆锤轻微地偏移，在黑色的表面上划出线迹，那是地球运动留下的轨迹。

当然，这并不是完全的偶然，也带着一种神秘的游戏感。烟灰玻璃显然不是现代的记录工具，但正因如此，它让我能和某种「不可见的事物」进行对话。

我曾想过，是否要给这些由摆锤生成的图像起一些类似占卜式的问题标题——就像降神会上的提问一样。但我最终放弃了，因为那样太做作，也太浪漫化。我并不是某种媒介，也不是神秘主义者，更不会讽刺这种行为。对我来说，看着摆锤运动、看它留下的痕迹，就已经足够。我也可以亲手推它，让它开始。

这种方式让我想到瑞士艺术家兼自然疗法师 Ema Kunz⁴ , 是的，她对我确实有影响。她的绘画由Harald Szeemann引入艺术语境。她常在方格纸上作图，先以摆锤测定点位，再将这些点连接成线。她的作品在形式上极具吸引力，而类似的形式美在Sol LeWitt那里同样明显。但我更关注她从「感知」通向「构建」的路径。

因此，我的作品, 《Theodore》. ——那件大型黑色装置——在某种意义上与她的作品形成了呼应。我关注的是形而上学模型的建构，更确切地说，是「形而上的概念如何被转化为结构」这一过程。

艺术一直在讨论这个问题：每个观者，甚至艺术家本人，都会在作品中读出一种属于自己的形而上意味。

AS： 就像Ad Reinhardt的黑色绘画？

或许更接近某些中国的雕塑。它们常被仓促地归为「禅宗影响」，其实不然。我想到的是「文人石」⁶ , ——那些被人工雕琢，却又仿佛自然生成的石头。围绕它们形成了一套完整的语义系统。制作这样的石头可以成为一生的修行：它们被放入河水中，使表面更圆润、更接近自然形态；完成后再题刻铭文、署名。最重要的是，这些石头并非直接取自自然。

AS： 听起来像Vilja Celmins的那些复制性作品。⁷ .

DD： 正是如此。那种荒谬而又平凡的特质让我着迷——无数看不见的工序，形体逐渐消解，这或许才是一种完美的抽象雕塑。

AS： 这难道不是一种清教徒式的观念吗？——“好的形式”作为信仰本身？这让我想到 Shaker⁸,派，他们的信条是「一切应当美丽，不应有多余的部分」，一切都被还原到最纯粹的核心。

DD： 没错。在这一点上， Ettore Sotsass⁹也很有意思——以及后现代的视角。他将古希腊的柱式、华盖等形式引入作品中，以此进行一种形式的游戏，而这种游戏同样可以在没有装饰的情况下成立。Sottsass所表达的，正是用最少的元素传达最需要的东西。对我而言，这种「集中」就是关键——把表达精准地落在该落的地方。

一位朋友曾经半开玩笑地说：「Warhol和Duchamp把一切都毁了。」当然，他们为艺术做出了伟大的贡献，但同时也留下了一个问题——在他们之后，艺术还能如何以不同的方式继续？他们让形式被完全掏空，而我们如何再次让形式重新承载内容？

当然，我并不是要否定流行文化。我对Pop艺术的兴趣仍然存在，但我也希望与之保持距离。因为在许多情况下，流行（尤其是流行音乐）会变得过于平庸——观众与创作者似乎都不再思考。那种状态不再令人愉快。¹⁰.

AS： 八九十年代关于表面与形式的讨论——艺术的“封闭性”问题——是否还有新的视角？我想到Stefan Kern或Wilhelm Mundt¹¹. 的作品。从某种意义上说，我们如今似乎只能谈论表面与形式，因为那是唯一可见、可感的层面，因此也是唯一具有政治意义的层面，其他一切都成了推测。

DD： 也许吧。但我认为更有趣的恰恰是要有立场，不逃避讨论。这才是关键所在。

AS： 很多艺术家试图通过与环境建立功能性关系来解决这个问题。例如Liam Gillick的那些讨论平台——它们承载了一种象征性的社会功能，但也因此显得几乎带着讽刺。

DD： 是的，但那种方式终究无法真正奏效。我们又回到了起点——艺术始终需要在装饰与作品之间重新划定界限。

我长期以来都在关注建筑，而让我困扰的是，一些建筑师——如Zaha Hadid、Ron Arad——把电脑设计变成了自我炫技的目的。结果往往是形式的繁复取代了真正的功能与原创性。无论是Hadid的Chanel Pavilion还是Arad的椅子，都滑向了一种虚华的精巧。与此相对，我反而更欣赏Shaker的椅子——那才是我心中的范本。

或者，再比如贝都因人的地毯。那些古老的、单色的地毯上常有明显的织纹错误。人们常以为那是偶然，但我相信那是故意的。因为一个能织出整块完美地毯的人，不会在中途“失误”。

AS： 或许那是一种信仰的体现——只有上帝能创造完美？

DD： 也许吧。或许这些地毯出自极其虔诚的人之手。这与「装饰与道德」「装饰与真理」的讨论密切相关，也触及了「品味」这一问题。

对我来说，如果讨论“品味”，作品本身首先必须是美的——但这种美不应成为一种精英化的姿态。它不应靠靠近时尚领域来取得吸引力——虽然艺术与时尚在当代确实靠得很近。比如Bless¹² , 的作品：对于入门者而言，那可能显得荒唐甚至俗气，但在时尚体系内却被视为高端美学的象征。这种姿态太过精英，也太保守——因为太容易被解读。

挑衅式的时尚在七十年代的Vivienne Westwood那里就已经完成了——那本来就是以时尚为形式的挑衅。今天我们看她的作品，正如未来二十年后我们看现在这些解构主义的衣服与艺术一样：那种“反叛”终将变成风格的一部分。我并不认为艺术必须持续地挑衅。

前阵子我读到一篇对Pet Shop Boys的采访。他们说，他们在视觉上保持极简风格，而在音乐上却创造极度繁复的合成音空间——他们在理性与情感之间找到了微妙的平衡。Metallica也是类似，他们在音乐上依旧强硬，而在纪录片《Some Kind of Monster》中，却呈现出几乎戏剧化的脆弱。

现代古典音乐也常常陷入类似的矛盾：它看似抗拒情感，却又重新制造出一种“智性化的情绪”。

最近我读到一本关于十九世纪柏林艺术收藏家的书，有一个细节让我印象深刻：历史上第一次，收藏家主要来自市民阶层，而不再是贵族。城市资产阶级试图模仿贵族的庄严，但在城市公寓与别墅的语境中，这种模仿注定不可能完全实现。然而，正是这种断裂，推动了艺术与设计的发展——家具、室内陈设的美学都因此获得新的方向。

到了二十年代、三十年代，包豪斯¹³掀起了类似的转变——几乎可以被看作是对“再现性与奢华”的一种反叛。那种早期包豪斯家具的简朴与激进，在某种意义上与我自己的工作产生共鸣。它们的“不完美”正体现了一种真诚的重建精神