G.d.B. 空间–浮雕–表面

作者：西比勒·霍伊曼和马蒂亚斯·诺埃尔

迪特‧戴茨纳（Dieter Detzner ）的作品关注他之前在雕塑物件、装置、尤其是在浮雕当中所执行的空间关系的占用与感知。他带著这个主题，为巴塞尔艺术博览会所设计的 G.d.B., 装置，以数个在内容与空间上都紧密连结的作品组成，往前踏出了坚定的步伐。

藉由在两个不同的层面上，允许观者进入戴茨纳所创造的艺术空间，他积极地使观者直接涉入布置复杂的艺术品当中。以此作法，他故意把里面与外面的边界模糊，因为立方体不仅是展览摊位里整体布置的一部分（这是一个在展览摊位里面呈现的物件），同时也是包含墙上悬挂照片的展览空间。藉由把实体空间置放在一个与非实体（图像）的复杂关系当中，戴茨纳制造了不安，此关系的概念中心包含了附著在表面上的雕塑形体（浮雕）。

巴塞尔装置因此以三个基本上不同的构成要素所组成，零件简约至黑白两色值，互相对比。这些是一系列的黑色表面，一小组的黑色浮雕，以及一个漆成白色、把观者与前两个要素连接起来的空间建构。因此，此装置可以被诠释为一个反应三度空间绘画创造的可能性的思考。

空间

在巴塞尔展览馆当中的摊位中，戴茨纳置放了一个上面与前方都打开的立方体，高3.5米，墙面、地面漆成白色，明显地与包围立方体的黑地板做出区隔。立方体在实际展场当中以对角线斜放。里面包含了另外三个额外的白色立方体碎片，每个立方体逐渐以自己的轴自转，与原本的立方体包持七度的角度。这三重运动与每個破碎图像造成的结果是，立方体内有倾斜的墙、地板与天花板表面。位于展览摊位的立方体空间，决定空间与这些立方体切片的扩张。所有从第一个立方体（外壳）向上与向外延伸的部分都被切掉。此外，我们从装置前方立方体碎片可见的、被切掉的削边，可瞥见此证据。就为了这理由，一半的天花板是打开的（以三角的形状），前方一半也是打开的（同样再度是三角形），这允许观者从一开始就能够进入这个空间。因此，我们面对四个连结起来的立方体，它们的空间布置被以几何学的精准定义。

两个空间，艺廊空间与立方体空间，都是戴茨纳的其他艺术作品悬挂的空间。立方体表面的白色背景里，展示了碳黑图像。立方体外面，无烟煤黑色浮雕悬挂在展览摊位的墙上。

浮雕

作品，以三个从左至右上升的棱柱体、一个从反方向冲过来横穿三个棱柱体的形体所组成。相比之下，F.A.作品以三个围绕右边、上面、左边边缘的外围棱柱体，以及一个穿越右下角的对角形体所组成。材质的个别颜色是从丙烯玻璃盘制造商的目录挑选出来的结果。戴茨纳用了此材质的最大极限尺寸，在他的浮雕里几乎把材质的潜力都用尽了。因此，基本的材质并非艺术家自制，而是工业化制作，被艺术家发掘之后用于不同的用途，每个个别的作品都选用不同材质的颜色。接下来制作浮雕的过程，反过来来说，就是手工了。在做好准备的素描之后，可变的参数（数据、尺寸、形状、以及棱柱体的位置与方向）以电脑辅助，被置于最终参数互相的联系之中，棱柱体切割的形状也被计算好了。戴茨纳以一个他特别为此目的所制造的切割机器来制作这些棱柱体。手工制造所造成的可能痕迹与不精确，是整体的一部分，因为观者能透过迹象与发现棱柱体的边缘敞开，了解建构的过程。此材质工业制造的无瑕完美，与艺术手工的痕迹，在浮雕上进入了一个矛盾与挑衅的关系。除此之外，还有丙烯浮雕的扰乱反射效果：如果观者与所处的周围空间被反射到表面上，丙烯玻璃的颜色、与棱柱体的形状，都把反射的现实打破成无数的、超现实的切面。

表面

在立方体内墙上，我们可以发现数个碳黑 色图像，这些是迪特‧戴茨纳最新的一系列作品。这些是一片片的厚玻璃版，相当于A3格式，与墙保持微小的距离，直接被固定在墙上。每一面镜子的表面都以汽油火焰烧黑，因此创造出一个几乎是同质的黑色表面。此利用燃烧过程的废料产品的烧黑举动，涂去了技术上无瑕的表面，并且阻止了表面反射环境的实际功能。戴茨纳用绑在绳上的铅锤，在这个黑色的表面上雕出线条细致的绘图，此刻反射的玻璃再度浮现。随著戴茨纳决定的起始速度、长度、方向而定，这个钟摆在玻璃片上留下小或大、直或弯的痕迹。因此，他藉由更进一步干扰表面、在其上雕刻，对镜像效果的毁灭做出反应，在某种程度上，造成绘图从黑色表面闪出。

表面

虽然乍看之下， 碳黑 碳黑图像上的主题或许好似黑色背景上简单、徒手画的绘图，不过，近看之下，技巧与材质与 碳黑图像的制造过程都显出了独特性，需要更进一步的解释。与之前使用碳黑为材质的艺术品不同（首先会联想到的是沃夫岗‧帕棱（Wolfgang Paalen）从1930年代开始做的超现实的熏制作品），这并不是产生于烟熏、乌黑的火焰的图像，而只是一个几乎同质的、稍微朦胧的黑色表面。帕棱使用蜡烛或者煤油火焰来烧黑纸页或帆布，制造独特、似乎是有机的外型，迪特‧戴茨纳只是把被烧黑的玻璃片当做图像承载体。对他来说，碳黑材质并不指向图像以外的任何事物，也不意图意指任何事，也不是一个象徵（不像是贫穷艺术（Arte povera）为了创造意义的复杂指涉，使用的方式，譬如说，灯烟、灰、或者火）。跟在绘画之前被上过清漆、且以碳烧黑好让人能在创作时能看得更清楚的金属雕刻板类似，或者甚至与一个镀膜照片玻璃类似，创作者处理这个黑色表面，在其上绘图，在这个情况里，处理的方式是局部雕刻镀膜材质。为了比较，在这里我们引用巴黎摄影师布拉塞（Brassaï） 使用的相似程序，他把阴影与线条切进他的一些已经曝光的玻璃平板，目的是以这样的方式制造疏离的、半曝光的裸体。但是拿冲洗与照相的技术技术来做比较，我们将会走上错误的理解途径，因为戴茨纳的绘图流程并不会做出可以被用为复制的板子。这独一无二，绘图本身非常独特。就算是布拉塞也是在纸上把处理过的底片冲洗出来。因此，这些所谓的变形（Transmutations）依然是为了正片印刷所制作的底片，与早就被画家例如让-巴蒂斯·卡米耶·柯洛（Jean-Baptiste Camille Corot）与夏尔-弗朗索瓦·多比尼（Charles-François Daubigny）使用过的照相蚀刻法（Cliché-verres）类似。

尽管如此，这个被戴茨纳形容为“自动书写”（écriture automatique）的铅锤线上摆动钟摆的绘图流程，就是没有计画与計算的毫无保留的绘画，因此，深重自觉的作者影响，当然意指巴黎超现实主义者在两次世界大战之间的艺术实践，他们偏好例如烟的废弃产物，他们迷恋玩弄反射在表面的空间范围，当然最后但并非最不重要的，在艺术品创始之时，偶发的计画好的含括。

戴茨纳没有落入超现实的恍惚里，他把偶然转换到机械的领域，这更明显地表示，他所采取的态度提供了许多连结，并且处理这些连结。他并没有使用动态绘画程序（不像是尚·丁格利（Jean Tiguely）所创作的小型的、无穷无尽的、二度空间的“制图仪 ” Machine à dessiner，这作品当然可以被视为在自动绘画过程的领域当中的一个相关的技术），钟摆的空间在一个小的二度空间表面上反射。与傅科摆在沙里留下的痕迹比较，碳黑图像证明了空间里身体时间的运动。但在这里，黑色镜面上的痕迹并没有给予地球转动的证据，而是计画好的艺术制作、与随机的艺术制作两者之间的分歧。不管每个动作是多么地被机械式地执行、或者在原则上多么可计算，在这个程序里，每个动作依然是个独一无二的事件，基本上无法被重复。虽然假定，空间里的机械绘图程序必须被视为 碳黑 图面的基本成分，尽管如此，它们不只是非客观的绘图（我们第一看可能会这样认为），而同时是现实的直接再制。借皮特·蒙德里安(Piet Mondrians)之语，戴茨纳的 碳黑 图像是“抽象地真实”。

浮雕
位于展览摊位里面的立方体外面，我们遇见两个反射黑色无烟煤丙烯玻璃的浮雕，D.N.和F.A.。装置在展览摊位的内墙上，他们挑战来访者去近一点看此空间状况。我们还在外面，还是我们已经在装置里面了？

截面的、塑性突出的棱柱体，重叠与横穿好几层，这些似乎是两个浮雕作品的主要元素。它们在每一张图像上横穿的点都在各自不同的位置。恰恰相反：如果我们观看戴茨纳近年的浮雕作品，观者不禁会想，棱柱体可能就处在一个自由的运动过程当中。每个浮雕上的情况与横穿的点并非强制不可避免，或者逻辑性果断，而是视觉上的随机巧合，在时间里冰冻的时刻，由空间里数个未定义的移动身体所组成的时刻。此观点成立，因为棱柱体在图像承载体的边缘被截断，故意让观者瞥见未加工的内部与制作的过程。很明显的，这是关于一个全体情势的片段撷取，这些片段必须在图像表面之外继续下去，然而，依然在观者面前隐匿。

观看戴茨纳的房间装置 Pietro，能帮助理解这个诠释。这是个画廊里的矩形房间，漆成白色，以霓虹灯与面对街道的窗户明亮地照明，来访者可以从一道高起的门、走下三个阶梯进入。棱柱体从天花板、地板、墙壁朝向房间的几何中心突出，但彼此不横穿，因为它们似乎被一个假想的漂浮空间矩块给切割了。人们可以进入这个位于画廊里被棱柱体定义的空域，其中心有假想的横穿点，高度就大约在人们头部的位置，此刻藉由棱柱体的切面，这个中心实际上能以视觉与感知来完成。艺术品的中心是空的，除了至多一位来访者之外，只有尖锐受限的虚无。正如 Pietro 这个作品不仅把现存的建构材质变成艺术品，也把空的、不具体的、但是又看得见的空间变成艺术品，就算没有棱柱体，这些浮雕原则上是可想像的。棱柱体互相横穿的点可能位于表面之外的某处。在这样的情况裡，留存下来的，是一大片镜面丙烯玻璃，以及空间裡围绕图像表面的看不见的棱柱体。承接两位荷兰风格派（De Stijl）的主要艺术家与理论家特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）跟皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的构想，我们可以说此为一个开放的、或者外围的构图，如同切面的图像表面在设计上扮演了决定性的角色。如果艺术品的最终结果是一个无数更进一步的可能性的状态，最好的形容就是把艺术品形容为瞬间抓取的随机时刻。藉由一个可回溯的手工性质作品，戴茨纳把一个潜在的动作与一个实际的停滞之间的差异给增强了。这边引证的1920年代关于艺术与理论和戴茨纳的类似处，并非只是偶然选择与指出。在戴茨纳的作品与两次世界大战之间的先锋派（Avantgarde）之间，有无数的连结。在浮雕上，许多张力汇合，以形成一个新的、独立的立足点。除了与二十世纪初主要的几何抽象主要之派之一的荷兰风格派类似，主要还有构成主义艺术的艺术主张，最重要的是来自俄国与匈牙利前锋派的圈子。弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）“反浮雕”（Contra Reliefs）（那些木头与金属物件的空间立体镶板）应该要在这里被提及。当然还有斯洛•莫霍里•纳吉（László Moholy-Nagy）的绘画作品或者是埃尔·利西茨基（El Lissitzky）知名的 “普荣空间” (Prounenraum) 。在他们的作品当中，三位艺术家探求艺术可能性的深度，这些深度产生于表面上的互相穿透、浮雕与空间。戴茨纳的浮雕所挑衅的表面与空间之间的抗争，观者的想像扮演了一个重要的角色。不论是超越图像表面的边缘或者里面或者后面，观者可决定继续截面棱柱体的思考。因此，观者能认出他自己的镜像表面，就达到了一个特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）在1920年代拿来形容图像承载体的用语“凹与凸之间的平衡”。即使棱柱体在一开始似乎是建立在平滑的背板表面上，但它们大部分都陷入表面或者从表面生长出来。自由的、未加工的镜表面（二度空间的缩影）拒绝与抵制任何空间的概念。因此，除了棱柱体之外，镜表面构成了浮雕的第二个、但并不是比较不重要的著重点。只有在图像表面上的这些空的空间的存在，才能允许来访者去思索被选出的图像摘要，以及环绕的空间，然后带出两者互相呼应的关系。

空间
在戴茨纳的巴塞尔装置当中，他藉由把空间本身包括在艺术占用的过程当中，引领空间与时间关系的论述，往前踏出更决定性的一步：空间（在此为立方体）同时是展览作品的承载体，本身也是展览作品。1923年，埃尔·利西茨基（El Lissitzky）于“大柏林艺术展览”（Grosse Berliner Kunstausstellung）当中，已经他在所谓的“普荣空间”（Prounenraum）里，把彩色的几何表面与三度空间的物体结合，固定在墙上。接下来，在1926年与1928年，利西茨基在德勒斯登与汉诺威创作他的“抽象的房间”，后来被认为是艺术史上最早的环境或者空间装置之一。最重要的是，在汉诺威的“抽象的房间”（Kabinett der Abstrakten）是一个抽象艺术的展览房间，同时本身也是个独立的艺术品，变得非常知名。在1920年代，斯洛•莫霍里•纳吉（László Moholy-Nagy）、赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）、皮特·扎瓦特（Piet Zwart)）、或弗里德里希· 基斯勒（Friedrich Kiesler），都把艺术和现实、室外和室内空间、展览和艺术空间交织，创造了埃尔·利西茨基（El Lissitzky）所说的“示范空间”(Demonstrationsräumen)，经常以光线的玩弄、空间的疏离实验，创造了一个全新的艺术形式。从那时候开始，要把艺术与艺术空间给分开，已经是不可能的事了。

在空间装置的脉络当中，必须提及皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）在1921年搬进的巴黎工作室公寓。很多彩色的矩形固定在墙上，形成一个三度色彩空间，加上他的数个完成的画作与垂直布置的家俱与漆成黑白的画架，这个空间可以随著当时正在著手的画作而做改变。在知情人的圈子里，这个气氛成为早期现代运动最知名的空间艺术品之一，它令人眼花撩乱的几何让观者著迷，并且挑战他们在空间里移动。当 “动态雕塑”（Mobiles）的发明人亚历山大·考尔德（Alexander Calder）问蒙德里安，如果把悬挂在房间里的矩形物件变成动态，会不会很有趣，蒙德里安答：“不，不需要。我的画作已经很快了。”

这些所有的空间装置都设想为必须被穿越，而不是经由钥匙孔或者开放的门被凝视。马克斯·比尔（Max Bill）持续这些概念，设计可让人通行的纪念碑、亭子雕塑或者展览设计，而且根据艺术家本人表示，这些概念引领他把纪念碑设计成“以空间的形式，雕塑、建筑、与画作的综合体”。空间是“透过内部空间转换成外部空间，设计一个雕塑”。这同样也是 G.d.B .装置所做的事。观者变成艺术品的一个重要的成分，因为他在戴茨纳所创造的艺术空间里移动。观者几乎是被迫与作品面对面、改变观点以及观看方向。对在巴塞尔呈现的作品观点来说，观者的移动是基础的先决条件之一，相应地，作品本身似乎也描绘了动作。

此视觉的与空间的经验并不引导观者取得一个艺术的解释，而是主要导向根源的过程的、以及最初的结构的解码。作品与它们的艺术手段本身除了象徵本身之外，并不象徵任何事物，因此到最后依然是神秘难解的符号与空间。变得很明显的个体的放弃，与表现的富含意义的手法，在这里以高度的独特形式发明与设计意图，成双成对。在作品被执行之前，立方体为了枢轴与连续所做的精确计算，对设计艺术品本身，非常重要。它们导向一个复杂的、开放的三角形空间，以彼此呼应被安置，以此创造了一个动态的棱柱体表面网络。这在观者的想像里持续进行，也只有这样才会找到作品的实际结构。即便在最明显随机的碳黑图像上，无所不在的想要去塑造的意志，会阻挠艺术家的自觉撤回。戴茨纳的作品，因为它们的艺术手段与律法而出现。它们是抽象概念的具体化，这些抽象概念转化成视觉上可理解的、具体的形式。

作者：西璧儿‧霍伊曼（Sibylle Hoiman）与马蒂亚斯‧诺尔（ Matthias Noell）